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【评论】善意、本体与视界——关于韩宇光的画及其它

2019-10-29 12:06:20 来源:艺术家提供作者:李素芳(艺术评论家) 
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  来自东北,生在初夏、白净体硕的韩宇光,容易出汗。汗的水性特征,是在平衡画家的存在感,它带走了热量,也定格了画家内敛冷凝的风格。黑土属性的东北生态,更是造就了韩宇光缓慢、从容、悠长、专注的气质,还有他独特的艺术道路。

  韩宇光认为绘画是可以计算的。也就是说,画面元素的确立,是可以通过推理获取的。这是一个可以充分细化的规则,是在足够践行后的一种抽象。学究地说:可计算性是个闭合的语言系统。它是全称判断、大覆盖、不遗漏、边界清楚,不偏不倚,首尾衔接、自洽完整……

  从论证的角度看,推理的演绎,操作必须严密,体用结合。不过,这种严密如果仅是读入,那就可能是“主观”的了,因为阅读必然是发生在界外的,它不属于作品本身。就像今天我们去读康德写于十八世纪著名的“三大批判”。

  康德的探究,它的演绎路线和规则、条件结构和律令是和康德的存在本体相关,尽管康德被认为是在努力地拟建客观的思考方式。德勒兹就曾针对康德的思想说过:“思想的平面除了内在于它自身,不能被嵌入其它任何对象之内。一旦思想被置于某种对象之中,思想就会退缩成工具化的概念,而统摄思想的对象则具有了超验性,凌驾于思想之上”。这是个逻辑上非常经典的自我相关性问题。今天,康德的本身已经消失,因此可以说,我们打造的所谓康德是一个没有康德本体的工具。巧合的是当代理论物理学家斯蒂芬霍金也有过类似的看法,他说意义只能存在于人类的心智架构内。

  正是本着这样的意图,我们来考察韩宇光的画。

  先看个性强劲的画家莫兰迪。莫兰迪的静物完全没有客在性,并且在经过万般摆弄后,形成了特有的视觉辨识度。莫兰迪的经验用哥特弗莱德·勃姆的说法:莫兰迪在他的形而上时期借用了这一异质,他着迷于塞尚对想象、构成和创造的拒绝。哥特弗莱德·勃姆的说法,实质上是把绘画的本质放在了画家本体的践行里,这个践行就是画家本身的实证经历和经验,不是表外。这种强大的至物归属感。实际上就是艺术表现的无法替代的个体本身。当然“我们”这个复数的抽象称谓是不可能有效地去量化、分配并且生成对个体本身自洽的描述,以及在个体本身中去区别视觉与思想在身心活动中的各自占位。至少在今天的知识背景下,我们依旧无法获得足够的技术或辨识能力去分配个体的实在本身,并且自由地组装出任意的东西。当然凭由想象拟化的自由组装,则是一个有关表外“文本”的另外话题。

  韩宇光则凭借绘画给出一种更为积极的姿态,他把对视觉的考察,回向到我本身的纯粹状态。在这里韩宇光不是想通过绘画去表现形式上的自我,而是直示本体。

  在韩宇光不多的以树为主角的绘画中,那种自然特性的细节,是置于我身之外的能指,是依旧干扰画家进行提取和归纳的机会元素。能够感受的是,画家面对随时打乱的计划,择取了对象,在挡不住枝杈的散点天性中,画家限制了表现的数量。也就是说,画家在择选的画语中,封闭了能指的发散,坚持了对内置品质的所指。在画家看来,外物活动与枝体生长之间,必需演化出相互的确认边界,并且协议地进入并置。这里的关键是怎样处理形态边界所面对的关系和它的分布。比如:绘画的进行是由时间介入的,它是磨合、互证所形成的连续的表意所指。但是,只有此刻的全部,才能决定事物空间的边界和位置。因此此刻作为时间的表达总是在空间的现在意义上才能取得结果。空间的延展、滞后,以及时间的飘移,它们本身就是此刻的变数,充满了不可预知性。所以多样个体并置,注定不会是一种稳态。也就是说,注定的形式总会经由事件的多向发生而解体,真实的观察也总在意外的斩获中丢弃了过去的次序,所指被能指涣散,能指乱舞。这种泛立体主义的现象,大概正是韩宇光血藏重归极简择象的一个反置原因、所指决定。这也是我看这幅《秋日的阳光》的直观。

  从绘画的表现形式看。韩宇光的视界,不属于自然,它是凝固的,恒定的,形而上的。他的起点就是抽象,一种在发生学意义上的由本体原因和存世信念带来的直观。就像太阳不是被讨论出来的那样,它就是一个绝对的直观。因此,对于韩宇光来说抽象的造物体才是最为合适的造型直观,这也喻指了审美定义所决定的条件,比如对称性,循坏性,次序性等等--一系列对抽离了表象之后的本性确认。一旦凝固了表现,不再指向变化,这里的指涉就是画家信仰的绝对空间。比如一副手套,一个搪瓷罐,一具木偶,一座建筑,一只花纹猫,一片瓷砖,一颗水果。这些物征的陈式是确定的,不生变化的,它无论发生在那里,或者是终止在那里。

  于是画家的工作就是不断地去完成已经被确定的东西和它们的关系分布。比如:猫与桌腿的关系,水果、器皿与桌子边界的关系,搪瓷缸与玻璃的关系,建筑物与天际线的关系,清晰景物与视线模糊的关系,硬质物件与软性物体的关系,以及它们所维系的意喻。也就是说,当物体没有外显的侵略式触碰,它就会进入自律和规则的生态,存在也就有了相互而又永恒的保障。所以就韩宇光所给定的画面来看,物体的指认关系,是基于稳健的本身条件的。相反,如果本身不稳健,作品就有了危险,成了具有破坏力的妖孽。比如表现主义在二战生态里曾经到达的某种极端。而画家的责任就是去征服妖孽、消解危险、进而回归稳健的本身。

  有意思的是画家最近两年所画的几幅有飞鸟的风景画。飞鸟是一个被引进的表皮带有机随特征的生物。画家以飞鸟的介入,尝试寻找可视变化的叠加精度,并且以此示现由不平衡导入的对平衡的重置。有趣的是,这种引入也保有了画家先前的策略,对数量的节制。画家通过挑剔的规划与飞鸟的定向布局,定义了水平和纵向的视觉延移。在受控的异质导入中,画家正在悄悄地扩大地盘。并在先前的边缘或次要手法中,渐次趋正。

  在这里想到了荷兰当代静物画家亨克·哈勒曼特。哈勒曼特也是一位执着地对人造物象进行坚定推绎的高手。哈勒曼特的推绎也是以个性的视点去消解时间带来的感性变化。他通过不变的罐式器皿,水果、食物,餐具、家具,精心地把器物空间关联成了绝对。不过在视觉的本体经验上,哈勒曼特的作品样式,比韩宇光要形而下。

  在倡导急速甚至反单体目标为指向的当代,韩宇光和莫兰迪,哈勒曼特这些慢节奏的画家一样,以善意的理念,精准的渴望,在事件整体的细节链接中安稳地工作,而不是仓促任意地进入某种情绪意志支配的“群魔狂舞”的世界里。从某种意义上说,这些画家是一群重视本体价值的经验践行者,他们不会去追随虚无、甚至魔幻的极端意义,夸大表征的表外宣传。在更为宏观的量化层面上,百年甚至千年时间也是不足轻易取义的,它的分母应该更大些。也只有在这样的观察下,我们才能理解韩宇光为什么把计算表意为绘画的母题,这也是韩宇光认定意大利才是绘画真正中心源头的本体考证。

  因此,通过本体去探求人的认知恰当性,以及它的边界和有限性,将远远胜过把激情和急速表意为形而上世界的狂欢而来的真实。这样的提点,对绘画乃至个体生命来说,确实是一种善意的境界。

  2017年6月4日

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